בזמן שהותו בארטפורט בנה רועי מנחם מרקוביץ' סטודיו נייד. הסטודיו המוקטן, המצוי בתוך הסטודיו הממשי, הוא אובייקט שימושי, כמוסת הישרדות עצמאית וממוגנת, המאפשרת לאמן להמשיך לייצר גם בלב קטסטרופות ובאזורי אסון. במבט ראשון המבנה משדר יוקרה טכנולוגית ואפקט נוצץ, אך מקרוב הוא נחשף כפסיפס מאולתר של חפצים מקריים: מייבשי חסה, מטקת יתושים, כבלי חשמל וקופסאות שימורים. נדרש רק רגע אחד של התבוננות כדי שתדמית הפאר תתפרק ותגלה את החיבורים הרעועים והפצועים של המציאות המקומית. 

במנגנון האוטרקי הנוצר בתוך הקופסה, האמן נחסם ונאטם, נשמר ומשתמר והופך למפעיל של מכונה, המייצרת פסלים זעירים באמצעות פעולות ניסור, הברגה והדבקה. עבודת הווידיאו עוקבת אחר שלביה העמלניים של היצירה ואחר הדרך שבה הסטודיו הולך ומשנה את צורתו ואת תפקודו: מתא חנוק למתקן ממוגן, ממכשיר מעקב, המפעיל מצלמות המותקנות על גבי מגב מסתובב, למכת"זית משפריצה מים, ממקום מפלט למתקן מילוט. כל זה קורה בזמן שהפסלים שנוצרו משוגרים אל מחוץ לחלל. 

בעולם המוצף במדפסות תלת-ממד ובבינה מלאכותית, עולם שבו פעולת היצירה הולכת ומתרחקת ממגע יד אדם, ממשיך מרקוביץ' להיאחז בחומר האנלוגי. הסטודיו הופך לשריון בלתי חדיר, למרחב בודד, שבו האמן ממציא את החוקים ומכפיף את החומרים לרצונו כדי להמשיך ליצור בעולם גועש. במתח שבין המבצר המוגן לסכנה שבחוץ, מרקוביץ' מציב מראה אל מול המאמץ האנושי להשיג שליטה בניסיון מכמיר לב לרפא את השבר, הנותר תמיד בטווח הכמעט. 

העבודה נעשתה במסגרת תוכנית השהותArtist in Hotel Residency , 25Hours Hotel, לאנגשטראסה, ציריך, בתמיכה ואוצרות של אסתר אפשטיין שגרירת סלון מסר ציריך 

קרדיט צילום: מישל גילגן 

מעל פלאפל ג'ינה ברחוב העמל התנוססה במשך כשלושה עשורים כרזת פרסומת לקוקה-קולה. צִבעה האדום נשדד מחזותה החבולה, עד שנעלמה מעיני העוברים והשבים ודיירי הבניין. עבור יונתן עומר מזרחי השלט נקשר ישירות לערוצי החדשות והמדיה המסחרית, השזורים תחת אותן ידיים כלכליות ובעלויות צולבות. יחדיו הם מייצרים משטר חזותי של הון, מידע ותשוקה. לגימה מ"טעם החיים" מפעילה את דחף המוות ויכולה להמשיך להתקיים רק במדיה סכרינית, שבה העונג והצריכה תלויים בהסוואת מציאות של הרג.  

מאחורי הכרזה נחשף ציור קיר חבוי: ברבוניה שאורכה ארבעה מטרים. ה"ברבוניה ממנשייה" – סולטאן איברהים ד'אכ מן אל-מנשייה (سلطان إبراهيم ذاك من المنشية: סולטן איברהים ההוא ממנשייה), שטה בהווה, בין תשתיות של מחיקה ושל זיכרון. לצד השלט אוסף מזרחי עקבות לתהליכי ההשמדה המתרחשים על סף הסטודיו, בין מגורי עובדי הפרדסים לקירות ארטפורט כיום.  

אל מול המציאות, ההופכת למרקע של דימויים, הסברה, תוכן או פרסומות, מזרחי מתחקה אחר מנגנוני השפעה תיאולוגיים ומפרסם מודעות סאטיריות בשבועון הציוני-דתי-חסידי המצליח קרוב אליך. לצד גילויי דעת, המתפרסמים בעיתון, על גאולת ההרס בעזה, הוא מציע מודעה ל"אטמי אוזניים לשוויון נפש", העמידים גם בפני "בכי תינוקות, צרחות כאב ואשמה". בזיקה לתערוכה המכוננת שאצרה שרה בריטברג סמל, "כי–קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", ולשמו של השבועון, הנגזרים שניהם מן הפסוק בספר דברים (ל, יד), שלפיו הנשגב האלוהי והמעשה המוסרי מצויים בקרבה מיידית, מזרחי פוגש בקִרבה כנקודת עיוורון. ככל שעצם קרוב יותר אל העין, כך הוא נעשה קשה יותר לצפייה; הפשע הקרוב ביותר מוסתר בתוך המבט עצמו. הפרדוקס האכזרי מכונן את הקִרבה כמנגנון של הרחקה, וככל שאלו סמוכים, צמודים עד כדי מגע, כך נפערת ביניהם תהום. 

"סצנת השיגעון" מתוך הבלט הקלאסי ג'יזל (אדולף אדם, 1841) מגלמת קונפליקט קיומי כואב הנע בין דחף החיים לדחף המוות. במרכזה עומדת ג'יזל, נערה שתשוקתה הבלתי מרוסנת לריקוד עומדת בסתירה מתמדת לבריאותה השברירית ולליבה החלש. בגידת אהובה משמשת כזרז, השומט את הקרקע מתחת לרגליה והופך את החיוניות המגולמת בריקוד לכוח הרסני. ג'יזל שוקעת בריקוד דמוי טראנס. בתוך המסגרת הקפדנית של הבלט הקלאסי, היא נסחפת בהדרגה לאובדן שליטה ולטירוף. בשיא הסצנה, שפת המחול המאורגנת קורסת, והתשוקה לריקוד, שהחזיקה אותה בחיים, הופכת לסכנה, המובילה בסופו של דבר לשיברון לב, לקריסה ולמוות. 

יסמין דייויס מנסה לאחוז במעגליות שבין החזקה להתמוטטות. בהשראת הבלט ג'יזל, במהלך שהותה בארטפורט היא הפכה את הסטודיו שלה לאולפן ובנתה בו מסוע ספירלי (דוֹלי), המקיף את החלל. דייויס היא לא רק האובייקט המצולם, אלא גם זו השולטת במצלמה, מניעה אותה, מקרבת ומרחיקה. הכוריאוגרפיה הנוצרת בין הגוף הדוחף לעין המצלמת מייצרת תנועה מחזורית, המתחילה בשליטה מתוחה ונפרמת לכדי קריסה. 

הריקוד עד כלות הופך אצל דייויס למטאפורה לעשייה אמנותית, שיש בה חדוות יצירה לצד סכנת כיליון. בעוד שבחוץ השמש עולה ויורדת בשמיים והעולם גועש, הסטודיו השחור מתפקד כמרחב מוגן ובטוח, אולם זהו מקלט מתעתע: הסערה שבחוץ מחלחלת פנימה, והעיסוק באמנות הופך למבצר, שבו הטרגדיה החיצונית והסערה הפנימית נשזרות זו בזו לבלי הַפרד. 

ריבוע שחור על הקיר. 
קזימיר מלביץ' ניסה להגיע אל "אפס הצורה". לנתק את הציור מן העולם, מן החפץ, מן הנוף, מן הסיפור.  
הצבע השחור הציע את עצמו כנקודת התחלה חדשה, מחוץ להיסטוריה. 
אנחנו כבר לא יכולים לראות שחור בצורה תמימה. 

השחור התמלא בזמן. מלחמות, הרס, מוות, אובדן, תמונות שנצרבו ונעלמו ותמונות שאי אפשר עוד להפסיק לראות. מה שביקש להיות פעם הפשטה טהורה, נושא עכשיו, בעל כורחו, את משקלה העצום של המציאות. 
הנה מנורת שבעת הקנים מבקיעה מתוך החשכה. סימן עתיק. אבל יש לה רגליים. היא יכולה בכל רגע לנוס על נפשה. לאן היא רצה? 
וילון מוסט. מבעד לפתח צר מופיעות אלפי שמשות מרצדות, הבזקים קטנים, שאפשר לתפוס רק לרגע. המציצן הגלקטי.  

האור והחושך מפסיקים להיות ניגודים. החושך עשוי לגלות, האור עשוי להסתיר. מה שנמצא גלוי לעין אינו בהכרח מה שהיא רואה, ומה שהיא רואה אינו בהכרח מה שהיא יודעת. 
מבין עצי ברוש מגיחות פנים. אצבע ארוכה עולה אל הפה: "ששש". אל תספרו מה ראיתם כאן.  
עיסת נייר, גבס, סיכות, אבני חן ואפוקסי משאירים את הדימויים באזור לימינלי שבין קישוט לקמע, בין המלאכותי למאגי. גלקסיות מדומיינות, דמעות פנינה, נחש לוחש, נדמים לרגע כסימנים שנותרו מתרבות עתיקה, שאולי מעולם לא התקיימה, ואולי התקיימה בחנות סדקית. 
הפרק האחרון של הסופרנוס. טוני יושב עם כרמלה ועם איי.ג'יי. בדיינר, ברקע מתנגן Don't Stop Believin' של ג'רני. מדוֹ רצה לעבר הכניסה. נשמע צלצול הפעמון שמעל לדלת. טוני מרים את מבטו. מסך שחור. 

זה שנים אחדות שרוב ערוצי הטלוויזיה שקועים במשדר אינסופי אחד מתמשך. לעומת הרעש התמידי שעל מסך הטלוויזיה הביתי, מסך הטלוויזיה בעבודה של נעמה רוט מקרין אור לבן בוהק, חף מכל דימוי, כמעין הבטחה שטרם התממשה. מבט נוסף, דרך השתקפותו ברצפה חושף דימוי של הרס ושל חורבן: אש ועשן, המציצים אלינו מבעד לשכבות של זכוכית ושל אור מלאכותי. בטווח החמקמק שבין הנגלה לנסתר, בין האשליה האופטית לממשות המשתקפת, עולה האפשרות שמשהו אחר קורה.  

האור הלבן והראשוני נחסם בסורגים בדמות עץ ופרחים – מנגנון מִשטוּר וכליאה, המתחפש לקישוט ביתי תמים. החומריות של העבודה, חלודה ובטון, לקוחה מהמרחב הציבורי הממשי ומפגישה בין בנייה ושליטה לבין הפרדה והרס. שני ראשים נשיים מבטון ניצבים כשומרות סף אילמות, אנדרטה לעדות ושריד שלאחר אסון. 

תוך דיאלוג עם שפתו החזותית של זאב רבן, מהאבות המייסדים של "סגנון בצלאל" והעיצוב העברי, רוט פונה לרגע מוקדם, שבו המקום נוסח באמצעות דימויים של הרמוניה, של יופי ושל הבטחה. בעבודותיו של רבן ובמסגרת השפה שהתפתחה סביב בצלאל, האורנמנט והמקורות התנ"כיים השתתפו ביצירת פנטזיה חזותית על ארץ־ישראל: מרחב שבו טבע, מקומיות, רוחניות ולאומיות מתלכדים לכדי תמונה אידילית. בעבודה הנוכחית דימוי זה מופיע כהד רחוק, כשריד של חלום אוטופי, שהפך למציאות דיסטופית. 

עבודותיו של אוֹרי הולבן נעות במרחב הטעון של "דיספוריה רומנטית" – התחושה שתסריטי האהבה הקלאסיים וסרטי הנעורים הקלישאתיים לא תוכננו להכיל זהויות, מורכבויות או גופים, החורגים מהתבנית המוכרת. תחושות הכאב וחוסר השייכות מתוּוכות מבעד למעטפת מתוקה של צבעוניות עזה ושל רוך. דמותו מתפקדת כאוואטר רב-מדיומלי בציורי השמן, בשירים בקולו ובעבודת וידיאו בטכניקת סטופ-מושן, העשויה מפלסטלינה. 

הפלסטלינה והשפה המשחקית משמשות את הולבן כשריון רך, המאפשר לעבד זרות במרחבים קלאסיים של התאהבות: לונה פארק, מגרש ספורט או חוף הים. ה"חמידוּת", בדומה לקאמפ בתיאוריה הקווירית, משמשת כאן כטקטיקה של פגיעוּת; כעטיפה מגוננת, המזמינה את הצופה להתקרב והופכת את הכאב ואת החיפוש העצמי לנגישים, כמעט מזמינים. 

הבחירה בחומר דינמי ורך, הניתן ללישה ולפיסול מחדש בכל רגע, נושאת עימה פוטנציאל של נזילוּת ושל שינוי צורה והופכת את הגוף עצמו לזירה של בריאה עצמית. באמצעותה מייצרת דמותו של הולבן עמדה כפולה של התבוננות: היא פועלת בו-זמנית כמשתתפת בסצנה וכצופה מן הצד. "אוֹרי הכפול" חי בתוך פיצול, המזהה את הקלישאה הרומנטית מבחוץ, אך עדיין כותב את עצמו לתוכה מתוך כמיהה להשתתף במשחק. 

התערוכה מקבצת אוסף של שיברונות לב היסטוריים ואישיים, ביניהם ציור מהמאה ה-18, אפליקציית היכרויות וקולנוע עדן בתל אביב בסצנה מתוך הסרט אלכס חולה אהבה. הניטור האובססיבי מול הסטורי באינסטגרם מציע חיפוש תמידי אחר אישור ונִראוּת; ניסיון נואש, המבקש לוודא שהאדם בצד השני אכן שומע את השיר, אכן מביט, אכן רואה את מי שבאמת נמצא שם. העבודות מעניקות תרגום חשוף לכמיהה להיראות, לאהוב ולהיות נאהב, ומציעות לנו עולם של תסריטים רומנטיים מסוג חדש.