בחצר הסטודיו של זוהר גוטסמן מפוזרים חלקי פסלים עשויים שיש, אבן, עץ, בטון ופולימר, שאותם פיסל במרוצת השנים, ביניהם פסל שיש גולמי, שיצר באמצעות פטיש ואיזמל כשהיה בן 16. דרך ארוכה עבר גוטסמן מהנער, שניסה ללמד את עצמו לסתת באבן, ועד שנסע להתמחות בפיסול מסורתי ועכשווי באיטליה ובצרפת, אך האהבה לאבן, לארכאולוגיה, לאמנות ולפיסול עתיקים נשמרה לאורך השנים. 

שיש, חומר העבודה הקדום ביותר המופיע בפסליו של גוטסמן, נוצר בתהליך גאולוגי איטי בן עשרות מיליוני שנים של התמרה מאבן גיר לשיש, הכרוך בתזוזה של לוחות טקטוניים, בחום ובלחץ. הסלע, אחד החומרים המרכיבים את העולם, נושא בתוכו עקבות של חומרים שונים, עידנים אחרים ותהליכים גאולוגיים עמוקים. גוטסמן ניגש אל השיש מתוך התפעמות נצחית ורצון להיטמע בחומר, עד שבעבודה המוגמרת כמעט ניתן לחוש במפגש ביניהם. תוך מבט לאחור אל שכבות החומר בטרם הפכו לגביש מבצע גוטסמן את פעולת הגריעה מן השיש הקשה והגולמי, כשהוא מגלה הערכה וכבוד להיסטוריה של החומר לצד דיוק, הקשבה ודיאלוג עמו. בתמורה מספק השיש מִנעד עשיר של צבעוניות, שקיפויות ומרקמים. העבודה עם חומר שביר, המציב מגבלות ומכתיב את הדימוי, מאפשרת לגוטסמן לבחון מחדש את הדימויים הנחקקים באבן ולאתגר את קצה גבול היכולת של החומר ושלו גם יחד. 

__ 

שתי עבודות השיש של גוטסמן המוצגות בתערוכה – אחת בפורמט צילומי, והאחרת כפסל בחלל – משקפות את מערכת היחסים שבין האמן לחומר. דרך דיוקן עצמי, שבו הוא נראה ישן, חבוק עם דמות שיש, מבקש גוטסמן לייצר איחוד בין אורגניזם חי למינרל. באמצעות תיעוד צילומי ברגע של קִרבה אינטימית הוא משמר את המתרחש בין הפַּסָּל לבין החומר ומנציח את רגע החיבור, לפני שתיווצר נפרדות, והפסל יצא אל מחוץ לכותלי הסטודיו. גוטסמן, הרואה את עצמו כחלק משושלת של פַּסלים, קושר את עצמו אליהם ואל החומר. דמות השיש של האישה הישנה היא מחווה לפסל רומי אנונימי מן המאה ה-2 לספירה, הרמפרודיטוס הישן, שבעצמו מהווה העתק של פסל הלניסטי שאבד. העבודה אוצרת בחובה את תולדות הפיסול ומאפשרת לאמן להיות היד המפסלת את המפסלים, ובכך לחבר את עצמו אליהם כחוליה נוספת בשרשרת. 

באמצעות מפגש עם תקופות שונות, מעידנים גאולוגיים קודמים ועד לתקופתנו, גוטסמן ממצב את עצמו בכל פעם מחדש אל מול החומר. בעבודה החדשה הוא נע על ציר הזמן ומחבר בין יוון העתיקה לפוטוריזם איטלקי; בין קרדומים ופטישים קדומים לבין רובוט, המסייע לו בפיסול; בין עבודה עם שיש קשה ומסיבי לבין האפשרות להגיע לטקסטורות ולרזולוציות עדינות. כל אלו מאפשרים לו להפיח חיים ישנים–חדשים בסלע העתיק. לאורך תהליך העבודה מניח גוטסמן תמיכות בין החלקים השבריריים של הפסל. רגע לפני סיום הוא מנתק את התמיכות ואת עצמו מן האבן ומשחרר את הפסל לעולם. 

תנועה דו-כיוונית מתרחשת תדיר בעבודותיו של בן הגרי, המתחקות באמצעות וידיאו אחר גופי ידע חומריים שונים. בכל פעם מחדש נע מבטו בין התבוננות חיצונית וסקרנית בחומר לבין הרצון להיטמע ולחוש אותו מבפנים. מהלך זה, השב ומתרחש בעבודות הווידיאו שלו דרך חימר, עור, גרפיט, ירקות, צבעים ואור, מחלץ מן הדימויים הדו-ממדיים איכויות נפחיות וגופניות, עד שכמו ניתן לחוש את החומריות הפיזית, המוקרנת על המסך. דמותו של האמן, הנולדת מחדש – כחוד של עיפרון, כחלל ריק של כד, כדימוי נגטיבי – מצליחה בכל פעם לייצר הזדהות מוחלטת עם גוף חומרי אחר ולשמש לו ככלי, המוליך את המסה שלו בעולם. פעולה אישית זו, המאפשרת לו להיות בורא ונברא כאחת, מאחדת בין האמן לבין המדיום ומטשטשת את ההפרדה בין אובייקט לסובייקט.

מגיל צעיר הסתובב הגרי בין תפאורות בתיאטרון, שנבראו והשתנו מול עיניו. עתה הוא מייצר בעצמו עולמות שונים. המרחבים הזמניים שאותם הוא מקים מבוססים על מחקר מעמיק ועל מגע פיזי בחומר. על ידי שימוש במנגנונים מכניים מוכרים הוא מערער על הקיים ומציב את הדמויות ואת מדיום הווידיאו שבמסגרתו הוא פועל מול שאלות קיומיות על אמת, על מהות ועל זהות, מאתגר את הגלוי וחושף את הנסתר.

____

עבודת הווידיאו רצונו של קַדָּר מפגישה בין מקור החומר למקור היוצר. היא עוסקת בבריאה ומנכיחה את התנועה המחזורית בעזרת הדימויים והפעולות השונות המתרחשות בה. ​​הגרי משחזר על הסט סדנת פיסול, שהוא בונה על גבי במה מסתובבת בהשראת אולפן הקולנוע האמריקאי הראשון, מריה השחורה, שנבנה בניו ג'רזי על ציר מסתובב עם גג נפתח, והסתמך על מחזור תנועת השמש לצורך תאורה בסרטיו הראשונים של הממציא, תומס אלווה אדיסון. על הבמה בוחר הגרי להעמיד אמן קרמיקה ידוע ומנוסה, פול שלף, כשהוא חג סביב גוש החומר הנותר סטטי במרכז האובניים, מעגל אותו בתנועות ידיים חושניות לכדי כד, כשהוא מוקף בעשרות רפליקות של אותו כלי. לבסוף צולל הגרי בגופו אל תוך הסיטואציה ומתבונן בחומר מתוכו. הוא עוטה את תפקיד האדם הקדמוני, נטול הזהות, ומייצר דיוקן עצמי שלו כחומר.

הגרי שואף להבין את הראשוני, את היווצרות הדימוי הקולנועי, את בריאת האדם והחומר. על ידי לופ אינסופי שבו מתנגנות עבודות וידיאו, הוא עוטף את החושים ללא מילים, ודרך מיתוסים קדמוניים ועכשוויים מייצר מעגליות של לידה ומוות. צילום הנחש, הכרוך על גופו של הגרי בעודו מגשש את דרכו בעיניים סומות, מוצב בכניסה לעבודה כקריאת כיוון לרצונו של האמן להיוולד מחדש בתור היצירה. באמצעות הבמה המסתובבת, שבמרכזה הכד היציב והקבוע, ודרך היטמעות בתוככי החומר תוהה הגרי, האם אנחנו הבסיס והעולם מסתובב סביבנו, או שמא אנחנו לכודים בתוכו.

מבט רטרוספקטיבי על עבודותיה של שחר יהלום מגלה מִנעד רחב של עבודה עם חומר: מנייר, זכוכית, בטון, זפת ומתכות שונות ועד לעצמות דגים. מבט מקרוב בפסלים חושף את מערכת היחסים ההדוקה והאינטימית בין האמנית לבין החומר, את יכולתה לשמור על תכונותיו הבסיסיות של כל חומר, זאת לצד היפתחות החומר בפניה לכדי חשיפת מרקמים, צבעים והתנהגות, שמעולם לא ידענו שקיימים בתוכו.

בשנים האחרונות הפך החומר הקרמי למרכיב מוביל בעבודותיה של יהלום. אל הקרמיקה הגיעה מתוך רצון ליצור אובייקטים עמידים לתנאי מזג האוויר, שאינם זקוקים למִשְׁמָר אנושי. הקרמיקה משמשת אותה ליצירת אבנים מעשה ידי אדם. בתהליך מואץ של חימום וקירור בוץ – חומר מינרלי – היא מייצרת פסלים מוצקים ויציבים, שאינם זקוקים לחיפוי ולהגנה. את הדימויים בעבודותיה היא מלקטת מן ההיסטוריה וממופעיו השונים של החומר, החל בצלמית ובכד הקדומים ועד לסכיני הפורצלן היוקרתיים, האפוד הקרמי וגמדי הגינה הדקורטיביים.

_

העבודה החדשה, אבן-עץ, היא עבודת רצפה עשויה קרמיקה, עץ, בד וגבס. בסיס העבודה נבנה על פי תצלום חזית הבית בכפר אלספלד שבגרמניה, שבו נולדה סבתה של יהלום בשנת 1924. יהלום משטיחה את החזית ובונה מעליה קומפוזיציה חדשה, סצנה המורכבת משאריות אובייקטים וממינים פולשים.

באמצעות פעולות פיסוליות היא מתחקה אחר פעולות הבנייה המוכרות: משרטטת, מניחה את השלד, ממלאה ומחפה. יהלום בוחרת לחשוף את השכבות ואת החומרים ולהדגיש את הסדקים הנסתרים, הנוצרים בגלזורת הקרקל העוטפת את האובייקטים הקרמיים. על ידי שיוף העבודות במנגן (פיגמנט שחור) היא מחדירה את הצבע לסדקים וחושפת אותם על פני השטח.

העבודה החדשה מכילה בתוכה את מבטה הכולל של יהלום על דימוי, על חומר ועל גוף. הבית היתום מתרוקן מן החיים שרחשו בו וממשמעותו כקורת גג בטוחה. הוא פושט את תפקידו ומותיר אחריו קליפה שטוחה. יהלום רואה בחלל שנותר פוטנציאל למרחב חדש לפסלים הדוממים. גופה הפועל משמש ככלי קיבול לזיכרון בין-דורי של בית, שבו לא גרה מעולם. באמצעות גופה היא מאפשרת לחומר להיחוות בגלגולו הנוסף בעולם, והוא מצידו משמש לה כמְכל לחיפוש אחר משמעויות נסתרות.

טקסטיל כחומר עבודה נכנס לחייו של גילי אבישר כבר בילדות, כשחלם להיות מעצב אופנה. במרוצת השנים התקבע הבד כחלק בלתי נפרד מגופו; תכונותיו והתנהגותו כחומר אִפשרו לאבישר לפתח את השפה שלו. מגע הבד בעור, הצבעוניות האינסופית, התנועה בין אלסטיות לקשיחות, יכולתו של הבד להתגמש ולהתאים את עצמו לגופו בכל מצב, האפשרות להתעטף ולהתכסות, ללבוש ולפשוט זהות – כל אלה, לצד ההזדמנות לברוא בכל פעם מחדש עולם מתוך מרובע דו-ממדי שטוח, מהווים עבורו מקום של חירות, דמיון ושחרור.

שתי פעולות מרכזיות מניעות את מערכת היחסים של אבישר עם החומר הטקסטילי: תפירה ופרימה. הוא נע על הציר שביניהן, מחבר ומפריד בהדרגה: תחילה מצורפת יחידת בד אחת לאחרת, אחר כך נוספים פריטים שלמים זה לצד זה, ולבסוף הם חוברים יחדיו לכדי מיצב אחד. פעולת ההפרדה מתנהלת באופן דומה, עד שלבסוף הוא פורם ומפרק את יחידות הבדים והחוטים, ונותר שוב עם החומר הגולמי. פעולה חזרתית זו מובילה להתפוררות הדימויים הקודמים, אך משמרת בתוכה את עקבות העבודה הקודמת וטוענת את החומר בזיכרון נוסף.

___

בעבודתו החדשה, בוחר אבישר לברוא את החלל מתוכו. בשנה וחצי האחרונות, זמן המלחמה, יצא מן הסטודיו ועבר לייצר בועות זמן בחללים שבהם מתקיימות תערוכותיו. זהו מיצב תלוי-מקום, אך כזה שאינו מתוכנן מראש, אלא מקום שבו מיוצרת הפעולה בזמן אמת. אל כמוסת הזמן בגלריה הביא אבישר חלקי אובייקטים לבישים שתפר בחודשיים האחרונים, לצד פריטים שיצר לפני שנים ופורקו ממיצגים אחרים. הקומפוזיציה בחלל נוצרה מתוך היכרות וידיעה אינטימית של חומר העבודה לצד שהייה והקשבה מחודשת לנוכחותו של אותו חומר במרחב.

מפלי הבדים הנופלים, הווים האוחזים שרשראות והמסכות התלויות לידם – כולם נוצרו ונמדדו ביחס לגופו. באמצעות תלייתם בחלל מבקש אבישר לבחון כיצד יצליחו לתפקד כישויות נפרדות; האם ישמרו על הטונוּס שלהם בלעדיו. בעזרת החומר הוא מנסה להבין, כיצד שומרים על יציבות, איך לא נשמטים לכדי גוש חסר צורה. המתח בין נחיצות נוכחותו הגופנית, המפיחה בהם חיים, לבין הרצון לאפשר לחומר לשאת את עצמו, בולט על רקע עבודת הווידיאו המוקרנת בתוכם. דמותו החסרה של אבישר מרחפת בתוכם דרך החלל הנגטיבי, שהותירו איברי גופו.

מראשית דרכה האמנותית משמשת חן כהן כחומר העבודה של עצמה. מבעד לעדשת המצלמה היא בוחנת את הגוף הפרטי שלה, מביטה על עצמה כעל דימוי, מפרקת אותו לאיברים ומתעדת. הגוף כחומר מתורגם לכדי תוצר דו-ממדי, המודפס לרוב באמצעות מדפסת זירוקס שחור-לבן. גופה, המשתנה לאורך השנים כתוצאה מדלקת מפרקים שגרונית בה לקתה כנערה, מציב בפניה גרף השתנות ניכר לעין. כהן ניגשת אליו בעיניים אמיצות ופקוחות לרווחה, ובה בעת מביטה בו מבעד לעין חיצונית, כמו לא היה חלק ממנה.

החיבור אל הגוף כחומר מתגלם עבור כהן כפעולת רישום. היא אוספת ומקטלגת פעולות ושינויים המתחוללים בו ומפרקת אותם לכדי כתמים וקווים. הגוף נחווה כחללים, כצלליות וכקווי מתאר, ועולה על הנייר כאובייקט נפרד מנוכחותו האמיתית בעולם. היא מפעילת החומר, אך היא גם החומר המופעל. הגוף האנושי כחומר פיזי בן-חלוף נטען באמצעות עבודותיה בשבריריות ובקליפתיות, אך גם בכוח מטאפיזי ורוחני.

____

פעולת התיעוד, הרווחת בפרקטיקת העבודה של כהן, עוטה גוון שונה בעבודתה החדשה. במהלך השנה האחרונה החלה האמנית בלימודי מחול. הגוף הזקוף, הקפוא ורווי הטיפולים החל לזוז במרחב ולייצר תנועה. בפעולה כוריאוגרפית, הדורשת תכנון, חזרות ותזוזה, השילה כהן את מבט ההווה – הכאן והעכשיו – שאליו התרגלה, והעזה להביט קדימה ולתכנן לעתיד.

באמצעות וידיאו – תנועת מצלמה חיה – מייצרת כהן חלל, המורכב מתנועות ומשכבות. בסיס העבודה מופעל על ידי גופה בשיתוף פעולה עם הכוריאוגרפית, הילה נחושתן. שתיהן מהוות את הציר, שעליו נעה העבודה. בתנועות גופניות מתואמות וחזרתיות הן מייצרות מטרונום אנושי, המכתיב את הקצב העוטף את העבודה ומשמש כליבה שלה. הן פועלות כמראה זו של זו, המדגישה את התנועתיות, ובה בעת מהדהדת את השוני ביניהן. על גבי הדימוי שלהן, כמעין שכבות עור נוספות, מופיעים רקדנים, אשר מחזיקים בגופם תנועה בודדת המחקה פעולה משגרת יומה של כהן.

בסיוע המכונה, שיוצרת כהן בעזרת הגוף שלה וגופים נוספים, היא מפשירה לראשונה את גופה מן הדימוי הסטטי ומאפשרת לו לנוע. מתוך מודעות לזמן ולקצב החיים היא מתבוננת בגוף בעיניים חדשות ורעננות, נשענת על קצב הלב, המסמן חיוּת, ומתמסרת להבנה החדשה, שהגוף פה על מנת להישאר.

צמר פלדה, לבד תעשייתי, לוחות MDF מטופלים, קפה שחור, כדורי צמר גפן, דשא סינתטי ושטיחי לבד משרדיים הם רק חלק מן המִנעד החומרי העשיר בעבודותיו של גל וינשטיין. כבר בעבודותיו הראשונות נמשך וינשטיין לעיבוד הזול וחסר החן של אותם חומרים. לסטודיו הוא בוחר להכניס חומרים, שעובדו לכדי מוצר תעשייתי משיירי עץ, כותנה ופלדה, ואיבדו חלק מחזות המצע המקורי ומתכונותיו הראשוניות. וינשטיין מזהה את הפוטנציאל הנוסף הקיים בתוכם ומצליח להעביר אותם גלגול נוסף. חומריות העבודות פורצת החוצה ומורגשת פיזית מבעד למשטחים הגדולים, אך העיניים מתקשות לזהות מהו החומר שאותו הן חשות.

באמצעות טכניקות, שפיתח בעצמו בתנאי מעבדה ביתית, ועל ידי שחרור הפעולה המוכרת והחינוך האמנותי שקיבל, נמשך וינשטיין לגופו של החומר. הוא חושף את הספציפיות הקיימת בתוכו, וכך מייצר עומק לדו-ממדיות של פני השטח. דרך פירוק לחלקיקים הוא מצליח לייצר חוזק, לגלות צבעוניות נסתרת, הגלומה בחומר עצמו. בפעולות של דחיסה, ערבוב וחיתוך הוא מייצר התרחקות והזרה נוספת מן החומר, אך גם גילוי וקרבה חדשה.

___

יכולת ההתבוננות הדואלית, המופיעה בחומר, בפני השטח ובגוף המצוי בתוכו, נוכחת גם בדימויים, שבהם עוסק וינשטיין מראשית דרכו האמנותית. הוא מתבונן ממעוף הציפור בנופים מוכרים, בדימויי שטח איקוניים ובה בעת אישיים, ובוחן את המרכיבים ואת היחסים המתרחשים במפגשי הגופים. סדרת המפות ממשיכה את עיסוקו במיפוי ובחלוקה, אך היא שונה מעבודות קודמות, שטיפלו במפות גאוגרפיות, המשקפות באופן ריאליסטי את הטופוגרפיה המקומית, וממפות ימי-ביניימיות, ששורטטו באותה עת בצורה אידיאית ומתוך הליכה פיזית במרחב. המפות החדשות לקוחות ממפות מטאורולוגיה, הממחישות את כיוון הרוח ואת מהירותה, ומטרתן ניתוח ותיעוד תנועות בלתי נראות של אוויר בתוך מרחב מוגדר ביחס לרגע נתון בזמן.

המעבר בין סוגי המפות השונים משקף את מבטו המשתנה של וינשטיין. בין המפות הריאליסטיות העכשוויות למפות המטאפוריות הקדמוניות, הוא בוחר להסיט את המבט מן המציאות הקונקרטית, המשקפת מצב קיים, ולהתבונן בשטח כמצב גמיש ולא קבוע. המבט המוכר על מפה, המתרחש מלמעלה למטה, משתנה, והוא מביט מהארץ אל השמים. הגריד, שעליו מבוססות מפות, נחשף כעת על פני השטח; הגבולות הברורים מתערערים והופכים לנזילים. כשהחוויה הפנימית של וינשטיין פוגשת את המכ"מ החיצוני, הוא מבצע על גבי המפות שינויים משלו. הקווים המגדירים לחץ, גובה ומהירות מוזזים ונמחקים, עד שכל שנותר הם סימנים בלתי קריאים ומעוקרים. באין יכולת להיות בעבר או בעתיד הוא בוחר להיות נוכח בהווה ולנוע עם הרוח.

ציוריה של ליהי תורג'מן נפרשים בקנה מידה מונומנטלי על קירות, רצפות ואף תקרות. עוד בטרם היא יודעת מה תצייר עליהם, מעבירה תורג'מן את הבדים הגולמיים תהליך של עיבוד. היא עובדת עם צבעים ועם תחמוצות מדוללות במים, ומספיגה את החומר אל תוך האריג באמצעות מגבים ומברשות. על גבי הבדים היבשים מתקבעים סימני קפלים, כתמי מים וצבעוניות חדשה, המטעינים אותם ברמזים צורניים. תורג'מן עובדת מתוך תנועה אינטואיטיבית, ומאפשרת להתפשטות הראשונית של החומרים לשמש כנקודת מוצא, שדרכה היא מגלה את הדימויים האצורים בתוכה.

גוף העבודות הראשון של תורג'מן, שבו קילפה ותלשה את שכבות הקיר בטכניקת סטרַפּוֹ (לתלוש, באיטלקית), שבתקופת הרנסנס שימשה לניוד פרסקאות, נוצר בתוך בניין, ששימש לה הן כסטודיו והן כבית. לאחר שנהרס המבנה, שימרו העבודות שנוצרו בחלל את הנוכחות שלה ושל קודמיה במקום. הם יצרו כמוסה של זיכרון חומרי וחווייתי, ומהות פעולתם המשיכה ללוות את העבודות שבאו אחריהן. יצירתה של תורג'מן נעה בין צירי זמן שונים, בין מסורות ותרבויות מגוונות. היא שואבת השראה מדימויים מיתולוגיים, ארכאולוגיים, מדעיים ועכשוויים, אך תמיד נשמר בה קשר ישיר אל המקום שבו נוצרה, אל הגוף המצייר ואל הנוף, שמולו היא פועלת.

____

העבודה The Passion Façade מוצגת עתה לראשונה, עשר שנים לאחר שנוצרה במהלך שהות אמנית בסיטה בפריז בשנת 2015. הציורים, שנעשו בהשראת אדריכלות אירופאית, מורכבים בבסיסם מארבע יריעות, המסמלות חזיתות של מבנים. הבדים, שנפרשו וכיסו כליל את קירות הסטודיו, נמרחו בחומר המחקה טקסטורה של אבן, אשר קיבע והבליט את הגריד של קיפול הבד המקורי. אל תוך הקירות והאבנים שנוצרו רשמה תורג'מן פרגמנטים, הנעים מנרטיבים תנכיים לסמלים אמנותיים. הדמויות החלקיות – ספק פסלים חצובים, ספק רוחות רפאים מרחפות – מופיעות לצד סמלים של ספר פתוח ושל מצבה, ונראה כי הן שרויות בהוויה של יום הדין, אולי אף ברגע שלאחר המוות. הן נושאות על גופן עקבות טרגיים של אלימות, מצוקה, כאב וסבל, המנכיחים את חוסר האונים האישי והקולקטיבי שלהן.

כשנפרשו גלילי הבד לצורך חיפוש עבודה שתוצג בתערוכה, גילתה תורג'מן כי החומרים הספוגים בתוכם לא קפאו בזמן. גם לאחר שהושלמה העבודה, המשיכו השכבות והצבעים להגיב ולנוע. החומרים שנמרחו על הבד, ביניהם תחמוצות ברזל, השתנו, החלידו וטענו את הדימויים בגוונים וברבדים נוספים. אף שנוצרה לפני כעשור מתבררת העבודה כישות חיה, המוסיפה לשקף את פני השטח והזמן שבהם היא מוצגת. הבדים תובעים מן הצופה לנוע מולם בחלל, להתרחק ולהתקרב, להביט פיזית והיסטורית בדימויים מן העבר המתגלים מחדש, עד כי נדמה שנלקחו מההווה.